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    新加坡華族戲曲研究述評

    王兵
    內容提要 經過漫長的移植流播,中國古典戲曲不僅早已在東南亞華人聚居的新加坡落地生根,而且在與當地社會文化因子融合之后,逐漸帶有南洋本土色彩。與此相應,新加坡學界的華族戲曲研究也在某種程度上呈現出與中國學界不同的景觀。就研究的內容向度而言,新加坡學界的宗教儀式劇研究成果頗豐,在地化地方戲研究用力甚多,戲曲語言與戲曲音樂研究特色鮮明;就研究的形式向度而言,新加坡學界注重三方面的結合,即傳統研究路徑與跨學科研究方法的結合,理論研究與史料整理的結合,以及戲曲研究與戲曲教學、表演的結合。

    伴隨著早期華人移居南洋各地,中國古典戲曲尤其是地方戲便在新馬一帶落地生根。有關新加坡的地方戲曲演出的紀錄文獻,最早見諸于19世紀40年代歐美旅行者的報告、書信、回憶錄以及各類軼文之中[];而關于新加坡華族戲曲的學術研究,則肇端于二十世紀五十年代中后期[]。半個多世紀以來,新加坡學界在關注中國古典戲曲傳統批評的同時,尤其側重于頗具南洋色彩的宗教儀式劇和地方戲曲;在有效整合傳統研究資源的同時,積極探索古典戲曲研究的新路徑。

     

    一 研究內容的選擇

      

        由于地緣與學緣的限制,新加坡本土專門從事中國古典戲曲研究的學者相對較少,因此本文所指稱的研究主體,一方面指新加坡本土學人(移民后入籍者也自然納入其中),同時還包括長期寓居新加坡的外國研究人員,如大學教員、媒體工作者、自由評論家以及攻讀高級學位者等。不過,從研究內容選擇的角度而言,學術人員的相對匱乏反而更容易形成研究領域的相對集中,研究層次的相對深入,也更容易在某些次領域取得突破性成果。茲略舉其大端,分述如下:

        1.宗教儀式劇研究

        宗教儀式劇(Ritual Theatre)是中國戲曲領域的一種特殊的戲曲文類,在中國戲曲史上具有重要的研究地位。韓國學者吳秀卿曾說:“肯定了民間儀式劇,才算補上了中國戲劇研究的一大缺漏,才算中國戲劇研究又跨一步回到本質上。因為祭祀和戲劇演出在中國人的生活中構成了不可缺少的重要文化內涵。”[]事實上,按照丹尼?韋漢(Jonas Daniel Vaughan)和查爾斯?威爾克斯(Charles Wilkes)的描述,新加坡早期華人移民的街戲本身就屬于宗教儀式劇,即演出目的主要是為了娛樂神明,而不是一般的觀眾;演出場所一般集中在廟宇附近,這種演戲稱為“神功戲”或“酬神戲”。此后,這些儀式劇目仍然保留在新加坡的地方戲曲中。如福建莆仙戲中的四種儀式劇目中,“北斗戲”和木身“目連戲”每年都會在新加坡境內演出,就是更為罕見的“愿戲”和“??戲”,在上世紀60年代仍有上演。因此,新加坡也自然成為考察和研究宗教儀式劇的理想場所[]。關于這個領域的研究,主要學者有容世誠(Yung Sai-shing)、陳美英(Margaret Chan)、余淑娟、郭淑云(Crossland-Guo Shuyun)等。

        新加坡學界最早集中探討宗教儀式劇的是上世紀90年初從香港移居新加坡,現任新加坡國立大學中文系副教授的容世誠博士。他在1997年出版的論文集《戲曲人類學初探——儀式、劇場與社群》,就是運用田野調查的研究方法,分別探討了元代關公戲、明代山西農村賽戲、1980年代的香港粵劇、1990年代新加坡的潮劇和莆仙傀儡戲。書中雖然涉及的劇種多樣,年代跨度也很大,但是它們都是圍繞著一個主題展開,即以戲曲及劇場研究為出發點,探究表演藝術與宗教儀式間的緊密關聯。在此基礎上,容世誠提出“祭中有戲,戲中有祭”為中國宗教儀式劇的基本特征。具體而言則指“用戲曲表演,來完成驅邪趕煞的儀式,前者是指演出的外在形式,后者則是演出的功能目的。”“驅邪儀式通過戲劇演出得以實現,而戲劇搬演的本身,就是一種儀式的進行。”[]這種觀點顯然是對于日本學者田仲一成和英國學者龍彼得“中國戲曲起源于宗教儀式”說的反證和補充[],同時也豐富和深化了宗教儀式劇對于中國戲曲研究的意義。

        現任新加坡管理大學社會科學學院戲劇與表演專業助理教授的陳美英博士,多年來致力于華族靈媒崇拜與中國民間宗教的研究。其代表作Ritual is Theatre, Theatre is Ritual: Tang-Ki, Chinese Spirit Medium Worship(《儀式即戲劇,戲劇即儀式:乩童,華族靈媒崇拜》)即對福建人的文化習俗——乩童靈媒崇拜進行了深入的探討[],所論觀點與容世誠大致相同。她認為,在乩童崇拜中,戲劇表演(扶乩)不是為了娛樂,而是一種把人變成神的神圣儀式,并推而廣之論道:“中國戲曲的歷史發展顯示,諸種面具以及非自然的夸張化妝法皆體現了戲曲演出的儀式性而非娛樂性”,因此她將華族戲曲的魔力概括為“人化為神的神圣儀式”。[]

        曾在新加坡國立大學中文系攻讀博士學位,現任臺灣屏東教育大學助理教授的余淑娟博士,則將宗教儀式劇視為一種特殊的文化生產和消費樣式,重點探究生產中國宗教儀式劇的建制和體系、生產體系對于宗教儀式劇的運用、生產體系對于宗教儀式劇的消費、生產體系對于戲劇表演風格的形塑等問題。她的博士學位論文《新加坡九鯉洞的目連戲:中國宗教儀式劇個案研究》[],便從承辦目連戲的施主九鯉洞、目連戲布施的緣起、目連戲普度的語境、目連戲超度的實踐、超度的對象等五個方面入手,不僅細致梳理了中國宗教儀式劇的生產網絡,同時也論證了生產目連戲的宗教建制(如九鯉洞等)在目連戲表演中發揮的主體作用。這種研究視角顯然有別于中國宗教儀式劇研究的常規路徑(如側重戲劇和儀式的關聯,或透過宗教儀式劇來討論中國戲劇的起源,以及地方劇種形成的外緣問題等),開拓了中國宗教儀式劇的研究視域。

              南洋理工大學中文系副教授郭淑云博士,研究方向為中國俗文學尤其是口傳文學。她早年的博士論文就是精選敦煌石窟中的七種變文文本,細析其文體特征,并重點闡述了變文對于后世諸宮調、彈詞等敘事文學產生的影響[]。近年來,她也開始關注新馬地區與原始儺戲相通的民間舞獅活動。在《馬國華人逐疫祈福的活動:民間舞獅的本土特征》一文中[?],作者主要闡述了兩個觀點:一方面,舞獅是一種面具文化;同時,舞獅的起源和功能與避邪驅疫有關。因此,民間舞獅活動可以視為表演程式和民俗禮儀的結合。

        2.地方戲研究 

        十九世紀初,經由中國大陸和港臺戲班傳入南洋的粵劇、潮劇、京劇、歌仔戲、高甲戲、莆仙戲、漢劇等,就陸續出現在新加坡的街口、廟會、戲院和茶樓,成為新加坡本土民眾喜聞樂見的娛樂形式。當然,隨著環境的變化和時代的變遷,這些地方戲在適應本土化的過程中,也大都經歷了傳承發展、改革創新的艱難歷程。一直以來,地方戲曲的研究都是新加坡學界華族戲曲研究的重頭戲。下面擬從宏觀和微觀兩個研究視角來評析新加坡學界在這一領域的研究成果:

        宏觀研究即關于地方戲的整體研究,多以溯源流、理脈絡見長。1972年,南洋大學亞洲文化研究所出版了由王忠林、皮述民、賴炎元和謝云飛四位大學教員合著的《四大傳奇及東南亞華人地方戲》。該書在“東南亞華人地方戲”部分單辟一節[?],首次從整體層面介紹新加坡的華人地方戲概況,主要包括福建戲、粵劇和潮州戲三種。

            1988年,時任新加坡國家檔案館館長的畢觀華研究員則對新加坡地方戲的發展史做了歷時性的梳理[?]。他將150多年的新加坡地方戲發展史分成四個階段,即萌芽時期(1819-1880)、黃金時期(1881-1930)、蛻變時期(1931-1950)和復興時期(1951-1980)。在每個時期,作者都會提及時代政治、社會環境對于地方戲發展的影響,尤其關注早期的戲院戲臺、戲班演員以及后來的劇團發展,并輔以檔案館的實景圖片、各大報紙的原始資料和當年街戲演出的月份牌廣告,初步勾勒出新加坡地方戲的發展脈絡。同年,類似主題的英文著作WAYANG: A History of Chinese Opera in Singapore 出版[?],畢觀華也是編寫者之一。此書圖文并茂,在敘述歷史脈絡之外又描繪了諸如角色分工、后臺裝扮和現場演出等舞臺景觀。

        1995年,新加坡敦煌劇坊藝術總監胡桂馨女士(Joanna Wong Quee Heng)發表了一篇“新加坡華族戲曲概觀”的英文文章[?]。該文不僅簡要梳理了華族戲曲尤其是地方戲在新加坡華人社群中的發展與演變過程,同時還論及本地業余劇團的發展以及在傳承華族戲曲文化中所發揮的重要作用。2007年,在廈門大學攻讀戲劇戲曲學專業博士學位的新加坡檔案館研究員賴素春參與了導師周寧教授主持的“東南亞華語戲劇史”項目,并負責撰寫“新加坡華語戲劇”中有關傳統華族戲曲的部分[?],涵括華族戲曲的發端、發展、繁榮、衰落以及未來發展方向等內容。這是學界迄今為止關于新加坡華族戲曲的最為完整的宏觀論述。 

        微觀研究則概指關于新加坡華族地方戲單個劇種的專題研究,主要集中在京劇、粵劇、瓊劇、漢劇、潮劇、興化戲等。這些地方劇種隨著粵閩移民以及中國戲班的南下而引入新加坡,同時也受到當地文化風俗以及大眾審美情趣的影響,逐漸形成頗具南洋特色的本土化地方戲。與此相應,新加坡學界關于地方戲的研究亦可粗略劃分為三個階段,即南洋的中國戲引入階段,地方戲的本土化研究以及地方戲的多元化研究階段。

        在早期的中國地方戲引入階段,新加坡著名報人李星可的相關研究可謂首當其沖。1955年至1962年,他先后出版了《我談京戲》、《怎樣欣賞中國戲》和《南洋與中國戲》三部著作[?],集中介紹了中國傳統戲曲尤其是京戲的發展歷程、表演方式、舞臺布景以及欣賞技巧等,充分肯定了中國古典戲曲以及地方戲的藝術價值。值得一提的是,李星可曾經對比考證過某些中國戲術語與南洋諸國的因緣關系,如中國戲曲中的“弄參軍”實即扶南伎的“羅唝曲”,角色“旦”則源于梵文中的Tanvi(女人),而“咸淡”即梵文中的Randan(寡婦,棄婦),意為旦角中的“苦旦”等等,甚至認為對中國戲曲發展影響最大的是印度和南洋。這些論證和觀點雖然學術界仍存爭議,但亦可為一家之言。此外,馬駿的京劇研究和云惟利的瓊劇研究等皆屬早期引入階段的單個劇種研究[?]

        關于地方戲的本土化研究,新加坡學界則主要采用劇種史的研究模式,即通過史料文獻或口述調查等手段勾勒地方戲單個劇種在新加坡的發展軌跡。如京劇方面,新加坡天韻京劇社成員王芳的專著《京劇在新加坡》[?],不僅對京劇南來的歷史及早期票房的創建等進行了考證,而且還對當代民間京劇社團的發展狀況進行了研究;粵劇方面,則有胡桂馨的《粵劇在新加坡的發展》[?],蔡曙鵬的《新加坡粵劇:傳承與創造》等[21];瓊劇方面,新加坡資深報人王振春1982年在《新明日報》連載《細說我國瓊劇六十年》系列文章,用20篇短小精悍的故事梳理了瓊劇在新加坡的發展史[22]。年輕一代的媒體人林春蘭,在其碩士學位論文《瓊劇在新加坡的發展》一文中,整理了大量的新加坡瓊劇劇本,并在此基礎上分析了瓊劇的藝術和表演特點[23]。新加坡海南文化學會學術組主任董明思不僅追溯了瓊劇在新加坡的發展史,而且重點介紹了現存瓊劇團體的發展情況[24]。另外,其他劇種如潮劇、閩劇、漢劇等皆有類似的研究。

        經歷了南洋的中國戲引入和地方戲的本土化研究之后,新加坡學界的地方戲研究也步入了漸趨多元化的研究態勢。首先是對重要地方劇種的深入研究。比如由福建方言族群帶來的閩劇,在新加坡習慣把它稱為“福建戲”。嚴格說來,這稱謂不太貼切,也過于籠統。廣義的說,閩劇或福建戲是福建省眾多劇種的總稱,根據地域、方言、背景的差異,又可分成莆仙戲(也稱興化戲)、梨園戲、福州戲、高甲戲和薌劇等。因此,陳玲玲的新加坡莆田劇本研究、鄭莉的新加坡興化木偶戲研究、陳秀群與蔡慧琨合作的歌仔戲研究等皆是從不同角度對于福建戲的細化研究[25]。其次是紀錄地方戲在地化進程中的人物傳奇和梨園軼事。如任教于南洋藝術學院戲劇系的樂美勤先生所著《粉墨春秋——潘月紅的藝術道路》,詳盡記錄了新加坡碩果僅存的京劇泰斗潘月紅九十年的人生歷程,以及京劇藝術在中國和新加坡發展的興衰[26];新加坡戲曲學院蔡碧霞在其著作《獅城潮劇情》首篇中,就通過對幾個潮劇戲班的班主的訪談,真實記錄了藝人們奉獻戲曲藝術的艱苦歲月以及新加坡戲班應變求存的酸甜苦辣[27],而其后出版的《獅城梨園散記》則忠實記錄了她在新加坡戲曲界參與的重要活動,兼具資料性和可讀性[28];新加坡瓊劇表演藝術家林祿三之子林書奮,也通過人物傳記的形式[29],講述父親情系瓊劇、勤奮筆耕的人生傳奇。再次是地方戲曲與音樂、電影等其他藝術門類的交叉研究,如容世誠博士及其學生的跨學科研究成果。

        3.戲曲語言與戲曲音樂研究

        就構成要素而言,語言和音樂均是戲曲必不可少的組成部分;而就學術研究而言,戲曲語言和戲曲音樂研究則屬于跨學科的范疇,即研究者不僅要具備戲劇戲曲學專業的堅實基礎,還需要語言學、音樂學知識的有力支撐。可喜的是,新加坡學界在這兩個方面都做了大膽的嘗試,且頗具特色。

        戲曲語言研究的代表人物是南洋理工大學國立教育學院副教授王永炳博士。他早年赴臺灣大學攻讀碩士學位,師從著名戲曲研究家張清徽教授。此后潛心研究中國古典戲曲,新世紀以來相繼出版的《中國古典戲劇語言運用研究》、《中國古典戲劇文學研究及其他》等學術著作便是他長期尤其關注戲曲語言的研究成果[30]。前者是王永炳已近花甲之年攻讀文學博士的學位論文,系統論析了中國古典戲曲結構中各組成部分如曲文、賓白與科渾的語言特色,考察辨正前人尚未發現或詮釋錯誤或解釋不足的方言語詞、詈語與少數民族的語詞。書中指出劇作家運用熟語(包括諺語、歇后語、慣用語和成語)、疊字與象聲詞的技巧與途徑,對劇作家如何巧用修辭手法刻畫人情物態以及獲得戲劇效果的分析尤為詳盡。值得一提的是,王永炳在枯燥的戲曲語言研究過程中,始終遵循著探本溯源、批判繼承的學術精神。如關于古典戲曲中的少數民族尤其是蒙古語詞研究,作者一方面充分尊重和吸收已有的學術成果,如《詩詞曲語辭匯釋》、《金元戲曲方言考》、《元雜劇俗語方言例釋》等辭書著作,以及方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》、張清常《語言學論集》等學術著作。另一方面,他對這些成果也進行了細致的考辨工作,如指出朱居易《元雜劇俗語方言例釋》中把“撒因”(漢語為“好”)解釋為“牛”或“牛肉”、方齡貴將蒙古語弩杜花遲(漢語意為“拳師”)和奴都赤(漢語意為“管營盤的”)混淆等錯誤[31]。后者則是王永炳多年來有關戲曲語言、文學和教學等方面的研究論文集,主要涉及元曲中的蒙古語及其漢語音譯問題、古典戲曲中的方言口語詞匯以及歇后語、修辭手段等。

        實際上,新加坡著名作家、評論家云惟利博士早在1970年就開始進行了戲曲語言的研究。其論文《元雜劇中的胡語》,收集元人雜劇中可考之外族語詞共24條,分別是“梵語”5條,“契丹語”1條,“女真語”5條,“蒙古語”12條,“波斯語”1[32]。另外,云惟利也是新加坡學界較早涉及戲曲音樂領域的學者之一。其《論瓊劇》一文,詳細介紹了瓊劇三十種常見的板腔[33];其《古腔粵曲的音韻》一書[34],則重點探討了三個方面的問題:梳理古腔粵曲形成的歷史及其與現代粵曲的關系;分析和描寫古腔粵曲的語音系統;整理出十二折古腔粵曲戲文,逐字標音,保存了古腔的音韻。

        與云惟利的古腔粵曲研究相對,容世誠近年來關注的對象則是20世紀上半葉粵曲唱片的生產、流播與接受。在其著作《粵韻留聲——唱片工業與廣東曲藝(1903-1953)》中[35],他首先依據戲曲載體的物質形態、戲曲環境的空間體現和戲曲受眾的感知經驗將中國戲曲分為三類:舞臺上的戲曲,即現場的舞臺表演;文本上的戲曲,即供閱覽的印刷/書寫文本;唱片上的戲曲,即可以機械復制、訴諸聽覺的新型戲曲樣態。其次分為五章展開內容,第一和第二兩章的討論對象是清末民初時期,由歐美跨國唱片公司所生產的粵曲唱片;第三到第五章則從不同角度,探討上世紀二三十年代本地的粵曲唱片和粵樂文化。實際上,在中國戲曲的研究范疇里,戲曲唱片至今仍然是一個乏人問津的學術課題[36],容世誠的學術嘗試不僅豐富了粵曲社會史的研究,同時也拓展了中國古典戲曲的研究視域。

        此外,新加坡戲曲學院講師黃秀琴的專著《新加坡南音初探》[37],描繪的則是南音從中國傳播到新加坡的過程中,在新的環境下的傳承與發展的歷史面貌。該著史料豐富,圖文并茂,不僅追溯了南音的由來和形成過程,梳理了從清朝末年移入南洋直至當前南音活動的發展脈絡和社會職能,而且還詳細介紹了南音這一古老樂種的音樂構成和樂器彈奏。

     

    二 研究特色的形成

     

        經過長期的摸索和積累,新加坡學界的華族戲曲研究在內容選擇方面,已經完成了從早期的中國戲引入到地方戲的本土化,以至當下古典戲曲的傳承與創新的焦點轉換;研究路徑方面,經歷了從單一的實證研究過渡到田野調查、口述歷史等多元并存的轉變;研究人員方面,逐漸呈現出本土學者和移民學人,學院派學者、自由評論者和新聞工作者、戲曲專業人士平分秋色的研究格局;而在研究特色方面,則實現了傳統研究路徑與跨學科研究方法的結合、理論研究與史料整理的結合、戲曲研究與戲曲教學、表演的結合。茲分梳如下:

        1.跨學科研究方法的自覺嘗試

        在相當長的一段時間里,新加坡學界的華族戲曲研究,仍然習慣于較為傳統的戲曲表演研究、戲曲文學研究以及戲劇批評研究,如李星可的京劇表演研究、王永炳的《琵琶記》研究以及云惟利的李漁戲曲理論研究等[38]。不過,在當下的學術語境中,傳統華族戲曲研究和其他傳統人文學科一樣,皆需在傳統研究路徑的基礎上求變創新、與時俱進。在此過程中,“跨學科”策略無疑是目前較為適合現代學術走向的研究進路。對此,新加坡學界也做了一些有益的嘗試,容世誠副教授的華族戲曲研究堪稱典型個案。

        若按學術研究的進程來劃分,容世誠對于華族戲曲的跨學科研究至目前為止可以分成兩個階段:其一是上世紀80年代末期至90年代中期的戲曲人類學的研究階段,成果為博士論文《邯鄲記研究》和論文集《戲曲人類學初探:儀式、劇場與社群》[39]。當下學界對于戲曲人類學的定義和研究范式仍有爭議,容世誠所言之“戲曲人類學”乃廣義地泛指一種從人類表演行為和儀式實踐出發,探索中國演劇的研究進路。因此他在論著《戲曲人類學初探:儀式、劇場與社群》中,并沒有系統地采用文化人類學理論作為全書的組織架構,而對于書中所涉之學科理論來源和研究方法,他曾有過明確的表述:“筆者‘走入田野’、‘記錄演劇’的研究路向,大體上受到三種學科理論的影響:陳守仁、余少華的民族音樂學—音樂人類學;田仲一成、龍彼得的中國儀式演劇研究;Victor TurnerRichard Schechner 的‘展演理論’。在整個研究操作層面,筆者嘗試將實地考查、文獻資料、現代理論三者結合起來,冀盼在聚焦于書寫文本的研究范式以外,尋求跨學科的‘另類’突破,重新觀照中國戲曲的表述形態。”[40]

        其二是上世紀90年代后期至今的戲曲與音樂、電影等藝術交叉互動的研究階段,研究成果分別是《粵韻留聲——唱片工業與廣東曲藝(1903-1953)》和《尋覓粵劇聲影:從紅船到水銀燈》兩部論文集[41]。前者為戲曲唱片研究,關涉文化史、社會史、民族音樂學、藝術社會學、文化人類學、媒體研究、文化研究等多個學科。后者則圍繞“粵劇藝術”和“粵劇電影”兩大主題,來探索、整理和思考粵劇文化史和香港電影的方向進路。就歷史時段來說,從十九世紀末(香港妓院的曲藝演出),一直伸延到1960年代(香港電影《大紅袍》和《李后主》),題材幅度廣闊,年份覆蓋超過半個世紀;就粵劇與電影的交叉研究而言,既有“聲光化電”對近代中國戲曲影響的總論研究,也有荷里活電影與五十年代粵語戲曲片、五十年代粵語電影與香港粵劇之改革以及六十年代香港粵劇電影初步考察等方面的分論研究。由此而觀容世誠的華族戲曲研究,盡管關注課題不斷改變,但是跨學科的研究理念卻貫穿始終。尤為可喜的是,在容世誠副教授的引領下,他的博碩士學生也正在參與華族戲曲的跨學科研究,這是新加坡學界華族戲曲研究可持續發展和創新的重要力量。

        此外,新加坡國立大學英文系戲劇研究專業的沈廣仁副教授,也采用“展演理論”的研究方法梳理了明代精英戲曲的發展概況[42],討論議題涉及演員訓練、角色扮演、戲曲歌舞、導演、表演空間等。

        2.戲曲史料整理的高度重視

        新加坡學界對華族戲曲史料文獻的重視主要體現在兩個層面:首先是研究者在進行理論探討時,能夠充分運用已有的文獻資料,增強論點的可信度。這在前文的論述中屢次提及,不再贅述;其次是部分學人或相關機構對于戲曲史料文獻的保存和整理,這不僅是傳承華族戲曲文化的客觀需要,也為將來的華族戲曲研究奠定基礎。

        新加坡的戲曲史料整理通常采取三種渠道:個人收集或回憶紀實;業余劇團諸種特刊以及相關機構之文獻收藏。在個人收集戲曲文獻方面,新加坡本土文藝愛好者許永順居功至偉,無人能出其右。2006年至2013年,他先后出版了《新加坡音樂、舞蹈、戲劇:1966-1967》、《新加坡粵劇歷史篇:1965-1983》、《新加坡福建戲:1963-2005》、《新加坡瓊劇:1965-2007》、《新加坡潮劇、漢劇:1963-1983》、《新加坡華族戲曲匯編》、《新加坡福建戲紀實》等7部著作[43],集中搜羅了新加坡華族戲曲尤其是典型地方戲數十年演出活動與發展的原始材料,內容涵蓋諸種地方戲的發展概況、舞臺演出年度紀要、社團會館活動、電視放映曲目及戲曲唱片、重要演出戲橋選錄、報章戲曲評論等等,不一而足,且每部著作皆附有大量剪報和照片,頗具文獻價值。回憶紀實方面,除卻前文中提及的著作外,尚有王振春的《梨園話當年》和區如柏的《地方戲曲生生不息》等[44]。前者收錄了35篇短文,內容涉及瓊劇、粵劇、潮劇、漢劇、京劇等地方戲的流播史實、名家逸事和興衰起伏,用鮮為人知的事跡、通俗易懂的語言記錄了新加坡地方戲曲百年的滄桑歷史;后者則以粵劇為主要對象,旁涉潮劇、漢劇、京劇和福建梨園戲等,兼用學術研究和采訪紀實兩種方式,記錄了上述劇種的淵源以及在新加坡這塊土地上播種、成長的過程。三十篇文章,一腔熱情,寫盡地方戲曲在南洋傳播與發展的酸甜苦辣。

        戲曲史料整理的第二個渠道就是眾多業余戲曲組織的特刊。1912年,新加坡首個業余戲曲團體——馀娛儒樂社正式成立,這種業余演劇的出現和業余組織的成立標志著新加坡華族戲曲走向藝術精雅化的開端。其后,各地方劇種的數十個業余團體如雨后春筍般不斷興起,如瓊劇方面,先后有二南瓊劇團、瓊聯聲劇社、瓊南音樂劇社等;粵劇方面,則有岡州會館、八和會館、敦煌劇坊等;潮劇方面除卻馀娛儒樂社以外,尚有六一儒樂社、陶融儒樂社、南華儒樂社等。在舉辦戲曲活動之余,這些較為大型的戲曲組織會定期或不定期的出版紀念特刊,以記錄各自劇團的發展演變以及重要活動。僅以儒樂社的演出特刊為例,就有《馀娛儒樂社六十周年紀念特刊》(1972年)、《馀娛儒樂社七十五周年紀念特刊》(1987年)、《六一儒樂社金禧紀念特刊》(1979年)、《陶融儒樂社金禧紀念特刊》(1981年)、《南華四十年》(2003年)等若干種。一般而言,這類特刊中嚴格意義上的學術文章較少,而以隨筆性的社團紀事和資料性的發展動態為主,有效地保存和整理了新加坡華族戲曲文獻。只是這些刊物多為內部發行,流通有限,從而降低了文獻的利用率。

        此外,新加坡國家檔案館、新加坡藝術博物館、新加坡華族戲曲博物館以及各大宗鄉會館也收集一些珍貴的戲曲史料,用途多為收藏和展覽。這是新加坡戲曲史料整理的第三個渠道。

        3.戲曲研究與教學、表演的有機融合

        當下,新加坡的華族戲曲已經步入低谷期。因此,當前學術界和戲曲界的首要任務就是思考如何在創新中傳承戲曲文化,在普及中提高戲曲藝術。當然,這個共同的理念也在無形中促使了戲曲研究與教學、表演的有機融合,即一方面,戲曲研究服務于戲曲教學和表演;另一方面,戲曲教學與表演又反過來推動戲曲研究的深入。

        新加坡的古典戲曲教育可以分為三大類別:其一是相關機構為普通民眾尤其是文藝愛好者開設的普及講座和培訓課程。這類機構包括新加坡華族戲曲博物館、各大宗鄉會館以及業余劇團。如以粵曲推廣為己任的敦煌劇坊,1995年就開始在中小學、初級學院和大學推行藝術教育;19986月開辦新加坡首間地方戲曲茶館,除了讓粵劇愛好者練唱粵曲之外,還為年輕人和外地游客舉行粵劇講座和演出。其二,藝術院校的專業類培訓課程。最為典型的是新加坡戲曲學院和南洋藝術學院。前者成立于1995年,是專門從事戲曲培訓與研究的教育與學術機構。1998年,創立少兒戲曲班,培養青少年演員。多年來戲曲學院著力推動青少年戲曲活動,極力在大專學院和中小學校展開藝術普及教育,且創作了《聶小倩》、《老鼠嫁女》、《羅摩衍南》、《繡鞋奇緣》等一批劇目,先后應邀在中國、美國、日本、韓國、加拿大、丹麥、伊朗,泰國等31個國家藝術節演出。后者則源于1938年成立的南洋美術專科學校,1999年提升為理工學院等級后發展成為一所門類齊全的藝術院校。在培養戲劇表演人才方面,南洋藝術學院開設了戲劇系專業;在學術研究方面,其屬下刊物《南洋藝術》也偶有涉及華族戲曲研究的學術文章。其三是大學開設的必修或選修課程以及高級學位研修課程。新加坡的三所公立大學都開設有中國古典戲曲的相關課程,分別為新加坡國立大學中文系漢學研究專業和英文系戲劇研究專業,南洋理工大學人文學院中文系和教育學院亞洲語言文化學部,新加坡管理大學社會科學學院戲劇與表演專業等。其中,新加坡國立大學和南洋理工大學還有戲曲專業的高級學位課程,旨在培養古典戲曲專業的學術研究人員。顯然,普及為主、兼顧提高是新加坡戲曲教育的鮮明特點。

        當然,上述機構或團體在進行戲曲教育的同時,也積極開展學術研究活動,努力嘗試從學理層面探究當下新加坡華族戲曲的困境與出路。如新加坡戲曲學院自成立以來,先后主辦了“傳統戲曲的變革”、“傳統戲劇教育”、“臺灣與新加坡歌仔戲”、“戲曲導演”等學術研討會,并出版了戲曲學院系列叢書。尤其值得一提的是,戲曲學院創院院長蔡曙鵬先生數十年來致力于學術研究、文藝創作和藝術教育工作,為新加坡的藝術事業尤其是戲曲藝術貢獻良多[45]。另外,這些機構或團體的核心成員同時也是新加坡戲曲表演活動的重要力量。如被新加坡總統封為太平局紳的胡桂馨女士,不僅是敦煌劇坊的藝術總監,還是知名的粵劇花旦;新加坡戲曲學院副院長蔡碧霞女士,不僅主演過潮劇《火燒臨江樓》、薌劇《放山劫》、黃梅戲《林謀盛》、《紅絲錯》及新編潮劇《聶小倩》等,還參加戲曲研究工作,多篇文章發表于《南洋藝術》雜志;新加坡國立大學的沈廣仁博士,不僅是學院派的戲曲研究者,同時也是著名的戲曲導演。他遵照傳統形式、采用英語排演的元雜劇《救風塵》和明傳奇《西廂記》(“南西廂”)均獲得海內外好評。由此可見,新加坡戲曲界既有研究與教學兼顧的“雙肩挑”,也有教學、表演和研究并舉的“多面手”。

     

        當下的中國古典戲曲研究,若從研究內容或對象而言可謂包羅萬象,既有傳統的作家作品研究、戲曲史料文獻研究,也有近代以來的地方戲曲研究、戲曲民俗與文化研究、戲曲舞臺與演出研究、戲曲聲腔和音樂研究等等。緣于此,戲曲研究專家康保成教授曾經臚列了中國戲劇史研究領域二十個比較重要的學術課題[46]。概而言之主要涵括戲曲起源和發展階段的再探討、戲劇諸種術語的界定、戲劇史研究的理論創新以及戲劇專史與通史的關系梳理等,既有宏觀的理論思考,又有微觀的文獻溯源,頗具問題意識;若從研究方法與路徑而言,學者陳平原則將百年中國戲劇研究史概括為“三種路向”,即“王國維的文字之美與考證之功,吳梅的聲韻之美與體味之深,齊如山、周貽白、董每戡的劇場之美與實踐之力。”同時也指出:“20世紀的中國戲劇,包括京劇、話劇和地方戲曲,它們廣受時代潮流、文化政治以及藝術生產機制的影響,單是‘文學性’與‘演劇性’的糾葛還不夠,還必須添上政治史、思想史及社會史的‘現代性’視野,方才使得作為學術領域的‘中國戲劇研究’,充滿各種變數,孕育無限生機。”[47]由此可見,國內學者在回顧前人成果的基礎上,正在著力尋求古典戲曲研究的新出路。而在此過程中,新加坡學界的華族戲曲研究則一方面選擇在地化策略中催生生長點的研究內容,一方面形成傳統資源整合中尋求突破口的研究特色,這種頗具現代學術視野的研究向度無疑可以為中國學界的古典戲曲研究提供參照和借鑒。

     

     

    A Commentary on Chinese Drama Research in Singaporean Academia

     

    Abstract: After a long period of transfer and spread, classical Chinese drama has been widely accepted by local Chinese in Singapore. Moreover, it gradually displays its Southeast Asian style by absorbing local culture. Meanwhile, the study of classical Chinese drama in Singapore show a different landscape compared to Chinese academia. In terms of research direction, Singapore researchers have conducted fruitful research on ritual theatre, local operas and distinctive features in language and music Chinese drama. With respect to research methodology, local scholars pay more attention to the combination of the traditional and interdisciplinary studies, the integration of theoretical discussion and documents analysis, and the connections between study, teaching and performing of Chinese drama.

    Keywords: Chinese drama research, Singaporean academia, Local opera, Interdisciplinary, Drama documents

     

     

     

     

     

     

    ________________________________________

            [] 可參看Jonas Daniel Vaughan, The Manners and Customs of Chinese in the Straits Settlements. Singapore: Mission Press,1879.以及 Charles Wilkes, Narrative of the United States Exploring Expedition during the Years 18381842. Republished in Singapore: Antiques of the Orient Pte Ltd, 1984.

            [] 實際上,新加坡的華文報章不論在戰前還是戰后皆登載有數以百計的戲劇劇評,只是那些劇評偶感性的文字居多,理論性較弱,故不納入本文的研究范圍。另外,本文的研究對象也不包括話劇研究。

            [] 吳秀卿,《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質回歸——兼談韓國的中國戲劇研究》,《戲劇藝術》,2003年第2期,第78頁。

            [] 日本著名學者田仲一成和英國牛津大學著名漢學家龍彼得(Pier van der Loon)就曾經在新加坡做過田野調查。此外,臺灣清華大學王秋桂教授的大型研究計劃“中國地方戲與儀式之研究”,也曾經到新加坡進行田野調查。

            [] 容世誠,《戲曲人類學初探:儀式、劇場與社群》,臺北:麥田出版有限公司,1997年,第16-17頁。此書尚有簡體字版,桂林:廣西師范大學出版社,2003年。

            [] 分別參見田仲一成著,布和譯,《中國祭祀戲劇研究》,北京:北京大學出版社,2008年;龍彼得著,王秋桂、蘇友貞譯,《中國戲劇源于宗教儀典考》,收于王秋桂主編《中國文學論著譯叢》下冊,臺北:臺灣學生書局,第 523547頁。

            [] Margaret Chan. Ritual is Theatre, Theatre is Ritual: Tang-Ki, Chinese Spirit Medium Worship. Singapore: Wee Kim Wee Centre SMU and SNP Reference, 2006.

            [] Margaret Chan. The Magic of Chinese theatre: Theatre as a Ritual of Sacral Transmogrification.收入蔡曙鵬(Chua Soo Pong)編,《華族戲曲變革與創新研討會論文集》,新加坡:國家文物局,2009年,第144-164頁。

             [] 余淑娟,《新加坡九鯉洞的目連戲:中國宗教儀式劇個案研究》,新加坡國立大學中文系2010年博士論文。

            [] Crossland-Guo, Shuyun. The Oral Tradition of Bianwen: Its Features and Influence on Chinese Narrative Literature. Ph.D. Dissertation, University of Hawaii, 1996.

            [?] 郭淑云,《馬國華人逐疫祈福的活動:民間舞獅的本土特征》,收入麻國鈞、劉禎主編《賽社與越戶論集》,北京:中國戲劇出版社,2007年,第579-593.

            [?] 參見王忠林、皮述民、賴炎元、謝云飛合著,《四大傳奇及東南亞華人地方戲》,新加坡:南洋大學亞洲文化研究所,1972年,第3-12頁。

            [?] 畢觀華,《新加坡地方戲發展史略》,《亞洲文化》第11期,1988年,第56-75頁。

            [?] Gretchen Liu & Angelina Philips (eds.). WAYANG: A History of Chinese Opera in Singapore, Singapore: The National Archives, 1988.

            [?] Joanna Wong Quee Heng, “Chinese Opera in Singapore: An Overview”, in Chua Soo Pong (ed.), Traditional Theatre in Southeast Asia, SPAFA Series on Performing Arts in Southeast Asia. Singapore: UniPress, 1995, pp.103-108.

            [?] 參見周寧主編,《東南亞華語戲劇史》下冊,廈門:廈門大學出版社,2007年,第471-572頁。賴素春執筆第三部《新加坡華文戲劇》中第一章至第五章。

            [?] 可分別參看李星可,《我談京戲》,新加坡:南洋印刷社,1955年;李星可,《怎樣欣賞中國戲》,新加坡:世界書局,1957年;李星可,《南洋與中國戲》,新加坡:南洋學會,1962年。

            [?] 分別參看馬駿,《五十年來的星馬京戲》,收入《全麻平社為南洋大學籌募基金義演紀念特刊》,新加坡:南洋印務,1956年,第58-62頁;云惟利,《談瓊劇》,《中國語文學報》,1970年第3期,后收入云惟利著,《戲曲四論》,新加坡:云南園雅舍,1996年,第229-311頁。

            [?] 王芳,《京劇在新加坡》,新加坡:新加坡戲曲學院,2004年。

            [?] 胡桂馨,《粵劇在新加坡的發展》,載劉靖之、冼至儀主編《粵劇研討會論文集》,香港:香港大學亞洲研究中心、三聯書店,1995年,第486-496頁。

            [21] 蔡曙鵬,《新加坡粵劇:傳承與創造》,載香港中文大學戲曲資料中心《香港戲曲通訊》,第三十四期,20124月,第6-7頁。

            [22] 其后收錄于《新加坡瓊州青年會銀禧紀念刊》,新加坡:瓊州青年會,1983年,第38-45頁。

            [23] 林春蘭,《瓊劇在新加坡的發展》,南京大學碩士學位論文,2005年。

            [24] 董明思,《邊緣的聲音——瓊劇》,收入蔡曙鵬編,《華族戲曲變革與創新研討會論文集》,第120-133頁。

            [25] 分別參見陳玲玲,《新加坡莆田劇本研究》,新加坡國立大學中文系榮譽學士論文,2005年;鄭莉,《新加坡興化人的木偶戲與儀式傳統》,《南洋學報》第62卷,2008年,第51-72頁;陳秀群、蔡慧琨,《新加坡福建戲: 秋藝歌仔戲的個案研究》,收入黃大志、王業薌主編,《新加坡、馬來西亞華族民生文化的演變》,新加坡:新加坡炎黃文化研究會,2005年,第1-18頁。

            [26] 樂美勤,《粉墨春秋——潘月紅的藝術道路》,新加坡:南洋藝術學院,2003年。

            [27] 蔡碧霞,《梨園憶舊錄》,見于《獅城潮劇情》,新加坡:新加坡戲曲學院,2003年。

            [28] 蔡碧霞,《獅城梨園散記》,新加坡:濟陽蔡氏公會,2008年。

            [29] 林書奮,《情系瓊劇 勤奮筆耕——回憶父親林祿三》,新加坡:豪邁傳媒國際出版,2007年。

            [30] 分別參見王永炳,《中國古典戲劇語言運用研究》,臺北:臺灣學生書局,2000年;王永炳,《中國古典戲劇文學研究及其他》,新加坡:新加坡青年書局,2010年。

            [31] 分別參見王永炳,《中國古典戲劇語言運用研究》,第117158頁。

            [32] 云惟利,《戲曲四論》,第147-170頁。文末注明寫作時間:一九七O年夏日。

            [33] 云惟利,《談瓊劇》,《中國語文學報》,1970年第3期,后收入云惟利著,《戲曲四論》,第236-272頁。

            [34] 云惟利,《古腔粵曲的音韻》,香港:香港中文大學中國文化研究所和吳多泰中國語文研究中心,2005年。此著前期成果《古腔粵曲的音韻》一文刊于《中國境內語言暨語言學》,臺灣中央研究院歷史語言研究所,1992年,第642-663頁;《古腔粵曲同音字表》刊于《粵劇研討會論文集》,香港大學亞洲研究中心、三聯書店,1995年,第65-85頁。

            [35] 容世誠,《粵韻留聲——唱片工業與廣東曲藝(1903-1953)》,香港:天地圖書有限公司,2006年。

            [36] 已有的研究主要包括吳小如教授對于“唱片學”的倡導,日本學人宮尾慈良對于臺灣地區1970年代戲曲唱片目錄的整理以及美國學者安德魯?瓊斯(Andrew Jones)著作《留聲中國》(Yellow Music)對于二十世紀二三十年代中國留聲機和唱片工業的文化政治解讀。具體文獻出處參見容世誠,《粵韻留聲——唱片工業與廣東曲藝(1903-1953)》,第8頁。

            [37] 黃秀琴,《新加坡南音初探》,新加坡:新加坡戲曲學院,2010年。

            [38] 李星可的研究可參看前文,后兩種研究成果分別參看王永炳,《琵琶記研究》,北京:北京出版社,1994年;云惟利,《李漁的劇曲結構理論》,收入氏著《戲曲四論》,第173-226頁。

            [39] Yung Sai-shing, A Critical Study of “Han-tan Chi”, Ph.D. Dissertation, Princeton University, 1992.

            [40] 容世誠,《從田野到聆聽》,《中國社會科學報》,2010422日,第12版。

            [41] 容世誠,《尋覓粵劇聲影:從紅船到水銀燈》,香港:牛津大學出版社(中國)有限公司,2012年。

            [42] Grant Guangren Shen, Elite Theatre in Ming China: 1368-1644. London and  New York: Routledge, 2005.

            [43] 許永順著作出版項分別為新加坡:許永順工作廳,2006年;新加坡:許永順工作廳,2006年;新加坡:韭菜芭城隍廟聯誼會,2007年;新加坡:黃金金莊珠寶行出版部,2008年;新加坡:許永順工作廳,2008年;新加坡:許永順工作廳,2009年;新加坡:許永順工作廳,2013年。

            [44] 分別參見王振春,《梨園話當年》(根的系列之五),新加坡:玲子大眾傳播私人有限公司,2000年;區如柏,《地方戲曲生生不息》,新加坡:青年書局,2008年。

            [45] 參看蔡曙鵬著,《蔡曙鵬文集》,新加坡:新加坡文藝協會,2011年。

            [46] 參見康保成著,《中國戲劇史研究入門》,上海:復旦大學出版社,2009年,第25-27頁。

            [47] 陳平原,《中國戲劇研究的三種路向》,《中山大學學報》(社會科學版),2010年第3期,第1頁。

     

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